Fotografare la bellezza


 

Mostra fotografica
Settembre - Ottobre 2014
Bracciano (Roma)

 

 

L’obiettivo, il mio terzo occhio

La Fotografia, con il passaggio ai "media" fabbricati dalle industrie, ha perduto la cultura, la tradizione e l'esperienza di cento anni della propria storia, con procedimenti preziosi come il collodio, la stampa al platino, alla "carta salata", al carbone o agli inchiostri.

Per le mie foto utilizzo il procedimento che sento adatto, senza domandarmi il perché, per un certo soggetto.

Insomma se devo scegliere tra differenti tecniche, preferisco quella che sento adatta ad esprimere quello che voglio: l'antichità o la modernità hanno un'importanza relativa..

Quando si cerca di esprimere qualcosa si è sempre in due: in Fotografia (come nelle altre arti) c'è il fotografo ed il soggetto, è dunque un azione a due dove c'è un rapporto (può sembrare strano questo, riferito a me che fotografo delle statue).

In realtà per me il rapporto che si instaura fra i due soggetti è, in parte, al di la della coscienza.

A volte mi domando se sono stato proprio io a realizzare una certa immagine. Forse ho scattato in un momento in cui pensavo ad altro.

Forse è stato un sogno che ha cercato di manifestarsi per dirmi qualche cosa che non comprendevo, utilizzando il nostro terzo occhio: l'obiettivo, il vero sguardo del fotografo, ciò che mette in comunicazione l'interno con l'esterno?

Lorenzo Scaramella

 

 

Il Perché di questa mostra

Diversamente dal procedimento dalle carte moderne in bianco e nero, in cui l’immagine si produce per azione di uno sviluppo chimico dopo una breve esposizione alla luce, le carte da stampa degli inizi della fotografia non necessitavano di sviluppo: l’immagine era prodotta soltanto dall’esposizione prolungata alla luce.

La tecnica consisteva nel porre a contatto il negativo con il foglio di carta da stampa in un particolare torchio e posizionare il tutto alla luce solare. Il dorso del torchio era incernierato e permetteva al fotografo di controllare periodicamente il grado di annerimento dell’immagine.

Quando l’esposizione era giudicata corretta si procedeva al trattamento.

Questo metodo di stampa è detto ad “annerimento diretto”, proprio per distinguerlo dall’altro attuale che è, come detto, “a sviluppo”.

La carta salata è il primo procedimento di stampa della storia della fotografia, essa veniva preparata semplicemente trattando un foglio di carta con una soluzione di sale (da cui il nome) e sensibilizzandolo, poi, con una soluzione di nitrato d’argento: questo portava alla formazione di cloruro d’argento che aveva la caratteristica di annerire rapidamente esposto alla luce, trasformandosi in argento metallico.

La stampa avveniva, quindi, a contatto, ed il formato delle immagini era il medesimo di quello del negativo.

La stampa fotografica continuò così ad evolversi in molti procedimenti, ma tutti a contatto. Raramente quindi troveremo delle foto, stampate con tecniche ottocentesche, di formato superiore al 30x40 cm. circa.

Sebbene molti esperimenti fossero stati fatti prima, l’ingrandimento divenne una pratica reale e diffusa solo a partire dai primi decenni del Novecento. A partire dagli anni ’20 fu normale ingrandire le foto, anche fino a farne delle gigantografie.

Questo fu possibile grazie alla grande sensibilità alla luce delle carte a sviluppo: esse non necessitavano più dell’esposizione alla luce solare, ma era sufficiente proiettare su di esse l’immagine del negativo, ingrandito a piacere, per poi ottenere in pochi minuti di sviluppo la stampa definitiva.

Questa è la tecnica caratteristica del Novecento che a partire, poi, dagli anni ’50-’60 si estese anche alla stampa a colori.

Tuttavia con l’ingrandimento si perse una delle peculiarità più importanti di tutti i procedimenti precedenti: il fatto di essere “a contatto”.

La stampa a contatto rappresenta, infatti, il massimo della qualità che si può ottenere da un negativo, la stampa è, in qualche modo “diluita” dall’ingrandimento, beninteso i risultati sono spesso eccellenti, se l’ingrandimento è stato eseguito bene, ma per definizione se la stampa è fatta a contatto ha un qualcosa in più.

Qui è il senso di questa esposizione: gli apparecchi da ripresa di oggi non sono grandi come nell’Ottocento, necessariamente le immagini devono essere ingrandite, non potremmo portarci dietro un apparecchio del formato 20x25 cm.

Tuttavia ci sono stati (e ci sono) ancora grandi fotografi che si servono di grandi apparecchi e stampano le loro immagini a contatto, uno dei più famosi è stato negli anni “30 e “40, E. Weston, che stampava le sue immagini su carta al platino, un materiale dalle inconfondibili caratteristiche in grado di riportare pienamente la qualità della stampa a contatto.

Oggi la foto è diventata “digitale”: la macchina produce l’immagine, ma non c’è pellicola. Allora qual è il formato di un apparecchio digitale? E’ dato dalla quantità dei “numeri” di cui è costituito. Allora non ha più senso parlare di “formato” ma di “ricchezza di informazione”, quindi anche una macchina di medie dimensioni può, in un certo senso, produrre negativi “virtuali” che possono dare una qualità molto vicina a quella della stampa a contatto.

Queste stampe sono il frutto di questa idea: la digitalizzazione dell’immagine, se fatta bene, può produrre un documento digitale, con opportuni algoritmi ricco di informazione, da poter essere usato con risultati molto vicini a quelle ottenibile mediante tradizionali apparecchi a pellicola.

Il linguaggio è diverso ma le possibilità espressive ancora tutte da esplorare.

Lorenzo Scaramella

 

 

Il linguaggio fotografico come metalinguaggio

Come ogni linguaggio, possiamo dire seguendo Gilbert Durand, il ‘linguaggio’ fotografico è sempre anche un metalinguaggio, che non rientra negli schemi della logica binaria, ma in quelli della logica trivalente. Non si tratta cioè di un sistema telegrafico di comunicazione univoca tra emittente e ricevente ma si incentra sul fenomeno della lettura e dell’interpretazione del messaggio e implica dunque una epistemologia aperta, dinamica, un flusso energetico trasformante e soprattutto il postulato della profondità. E’ necessaria dunque una lettura che non sia soltanto uno sguardo orizzontale, diretto soltanto al mondo, ma prima ancora uno sguardo profondo, verticale che ci metta in contatto con un luogo e uno spazio altro in cui vibrino il nostro desiderio, la nostra attesa e la nostra speranza per cui possiamo riuscire a cogliere l’essenza di ciò che ci viene proposto al di là di ogni coordinata spazio-temporale.

Un’immagine, una struttura figurativa è sempre anche un’immagine simbolica e, al di là della apparente consistenza obiettiva, vuole farci intuire un senso che naturalmente sfugge e ci sopravanza. La ‘figura’ ce ne fa presentire, ne rende presente l’essenza proprio nella mancanza, in uno spazio che è una sorta di incavo che suscitando un dinamismo di riempimento si prepara ad accogliere in sé l’ego di colui che guarda, dello spettatore, ci spiega l’ ‘epistemologo Noël Mouloud.

Se guardiamo alla musica il discorso della ‘struttura in profondità’ diventa più facilmente comprensibile. Possiamo dire che la semanticità della musica risiede proprio nella sua capacità di incontro con la sensibilità dell’interprete e dell’ascoltatore. La musica è un incavo sonoro che consiste nel proporre al corpo un’accoglienza ritmica, alla sensibilità acustica un’accoglienza melodica, all’intelligenza un’accoglienza armonica. L’incavo di cui parliamo non è dunque un vuoto ma una forma che richiama sempre un pieno che ad esso si conformi.

E dunque possiamo concludere con Durand che la comprensione del senso di un linguaggio umano, che in quanto tale è sempre poetico, artistico e dunque un metalinguaggio, è collegata proprio con quel progetto umano di cui non possiamo mai conoscere i confini ‘tanto profondo è il suo logos’.

E il linguaggio fotografico, nella sua struttura figurativa e dunque simbolica va letto sempre anche in profondità, come un metalinguaggio, un linguaggio simbolico che unisce non soltanto visibile e invisibile, ma anche la figura e l’occhio di chi la guarda, e si inscrive proprio nel cuore del tessuto antropologico dell’umanità.

Anna Maria Granatelli