Il significato simbolico dell'immagine fotografica

 

«I magnifici manoscritti di questo periodo [ l’epoca della rinascita carolingia, IX secolo. N. d. A.] sono opere di lusso. Se si riflette al tempo che si perde a tracciarli […]. Peggio ancora, questi libri non sono fatti per essere letti. Essi vanno ad arricchire i tesori delle chiese, dei ricchi privati […]. Carlomagno vende una parte dei suoi bei manoscritti per distribuire elemosine. I libri non sono tenuti in maggiore considerazione del vasellame prezioso. I monaci che li scrivono laboriosamente negli scriptoria dei monasteri si interessano solo molto secondariamente del loro contenuto […]. Per questi cristiani nei quali sonnecchia il barbaro, la scienza è un tesoro. Bisogna serbarlo con cura. Cultura chiusa, a lato di una economia chiusa[1]
 

Originale, stampa alla gelatina-argento

Così Jacques Legoff nel suo breve, ma stimolante saggio Gli intellettuali nel medio evo. Lo stesso scrive a proposito della cultura scritta, nei secoli XI e XII, dopo l’evoluzione avvenuta con la nascita delle Università.
«Il libro universitario è un oggetto del tutto diverso dal libro dell’Alto Medioevo (…) Non soltanto gli autori in programma dovevano essere letti dai maestri agli studenti, ma i corsi dei professori dovevano essere conservati […] Meglio ancora, questi corsi venivano pubblicati ed occorreva rapidità affinché potessero venire consultati al momento degli esami, nello stesso tempo era necessario approntarne un certo numero di esemplari. La base di questo lavoro è la pecia […]».
 
Questa pubblicazione (realizzata con la nuova tecnica della pecia. N.d.A.) del testo ufficiale dei corsi ha avuto nelle università un’importanza capitale. Gli statuti dell’Università di Padova dichiarano nel 1264: «senza esemplari non ci sarebbe Università».
 
L’intensificazione dell’uso del libro in seno alle università porta con sé tutta una serie di conseguenze. Progressi attuati nella confezione della pergamena permettono di ottenere fogli meno grossi, più morbidi e meno gialli di quelli dei manoscritti anteriori. In Italia, dove la tecnica è più avanzata, i fogli sono sottilissimi e candidi.
 
«Il formato del libro cambia […] ormai il libro è spesso consultato, trasportato da un luogo all’altro. Il formato si fa più piccolo e maneggevole… Il minuscolo gotico, più rapido, sostituisce l’antica scrittura […]. L’ornamentazione dei libri diminuisce: maiuscole e miniature vengono fatte in serie… Spesso il copista ha lasciato in bianco il posto delle maiuscole e delle miniature affinché un compratore modesto potesse acquistare il manoscritto tale e quale mentre un cliente più ricco faceva dipingere gli spazi predisposti a tal fine.[…]. Una prima rivoluzione è fatta: il libro non è più un oggetto di lusso, è divenuto uno strumento. E’ una nascita, più ancora che una rinascita, nell’attesa della stampa.»[2]
 
Insomma, a differenza del libro dell’alto Medio Evo, il libro del XIII secolo è fatto per essere letto e non tesaurizzato, ma un prodotto siffatto era ancora diverso da un libro contemporaneo: era ancora un manoscritto. Il passaggio definitivo, anche se si dovranno ancora attendere quasi due secoli, sarà attuato dai Gutemberg.
 

Originale, stampa ai sali ferrici

Equivalente storico e culturale dell’invenzione della stampa a caratteri mobili è la nascita della fotografia avvenuta nell’epoca di radicali cambiamenti per la cultura occidentale, tra la fine del XVIII e la prima metà del XIX secolo, che vede nel 1789 il suo evento più famoso e gravido di significati. Come nel quindicesimo secolo i Gutemberg avevano reso possibile la comunicazione del pensiero scritto, così i protofotografi resero possibile la comunicazione e diffusione dell’immagine. Ci fu, tuttavia, un’importante differenza: mentre la stampa a caratteri mobili era una trascrizione di un pensiero già definito e formato, l’immagine fotografica era realizzata da uno strumento che, a sua volta, ne influenzava in maniera radicale il linguaggio: l’obiettivo. L’obiettivo non si limitava a riprodurre semplicemente, ma modificava nel suo linguaggio il soggetto, operava cioè una “traduzione”: ogni immagine, sino ad allora, era stata disegnata manualmente; con l’introduzione della fotografia l’immagine è prodotta dall’oggetto stesso che, per così dire, “autoproietta” la propria luce all’interno dell’apparecchio da ripresa.
 
I protofotografi furono coloro che misero a punto le prime fondamentali tecniche che permisero di fermare l’immagine, non più prodotta dalle mani dell’uomo (ed espressione del suo “immaginario”), ma da strumenti ottici e sostanze fotosensibili.
 
Il termine stesso di “obiettivo” non è che la sostantivazione di un aggettivo che introduce un concetto fondamentale: l’eliminazione dell’interpretazione soggettiva ed una, quantomeno pretesa, oggettivizzazione e purezza dell’immagine (cioè l’eliminazione dell’immaginario).
 
Una breve cronistoria degli eventi che portarono al linguaggio fotografico attuale può aiutarci a meglio comprendere il senso degli avvenimenti.
 
L’importante differenza tra la comunicazione scritta e quella attraverso l’immagine fotografica verte proprio sul fatto che uno scritto in qualche modo può essere sempre interpretato o tout-court riferire un fatto falso o travisato, mentre una fotografia, proprio in quanto frutto ed applicazione di leggi scientifiche che permettono all’oggetto stesso di autoriprodursi sulla lastra fotografica mediante l’”obiettivo” (sottolineo la coincidenza semantica tra ‘obiettivo’ e ‘oggettivo’), non può che riprodurre il “vero”. è un dato di fatto che, con l’introduzione dell’immagine riprodotta fotograficamente, la fotografia di qualcosa sia diventata sinonimo di verità. Se mostriamo una foto di qualcosa, automaticamente ne dimostriamo l’esistenza.  
 
Dal punto di vista storico la nascita della fotografia non fu affatto una sorpresa. Fu una logica conseguenza dell’evoluzione illuministica e del porsi della borghesia a classe dominante, fenomeno che caratterizza la fine del settecento e, fondamentalmente, tutto l’ottocento.
 
Anche la seconda rivoluzione, provocata dalla fotografia di massa con l’introduzione della nuova tecnica alla gelatina e dei nuovi supporti, fu un evento necessario e prevedibile quanto meno a livello tecnico. Lo stesso per l’odierna evoluzione digitale con tutte logiche conseguenze di un fenomeno già iniziato. Dobbiamo prendere atto che con l’affermazione della fotografia e dei media iconici in generale, ormai divenuti dilaganti, ci troviamo di fronte ad un evento più unico che raro.
 

Originale, diapositiva

Gilbert Durand, uno dei più autorevoli studiosi dell’immaginario, descrive questo fenomeno: “Una tale innovazione nella nostra civilizzazione [...], non ha soprattutto prodotto una dicotomia, una rivoluzione veramente «culturale», nella filosofia di biblioteca e di parola scritta che era stato l’appannaggio bimillenario dell’Occidente? […] Tutte le civiltà non occidentali, ben lungi da prendere a fondamento il loro principio di realtà su un’unica verità, su un’unica procedura di deduzione della verità, sul modello unico dell’Assoluto senza viso e al limite innominabile, hanno stabilito il loro universo mentale, individuale e sociale, su fondamenti pluralistici, dunque differenziati. Ed ogni differenza – per alcuni ogni «politeismo dei valori[3]» - è indicata come una differenza di figurazione, di qualità figurate, immaginate. Ogni «politeismo» è ricondotto dunque, ipso facto, alle immagini (iconofilo) o almeno a degli idoli (eidolon, in greco, significa immagine). Ora l’Occidente, cioè la cultura che ci sostiene a partire dal ragionamento socratico e dal suo battesimo cristiano[4], si è posto come superbo ed unico erede di un’unica Verità, ed ha sempre posto molta diffidenza nelle immagini».
 
Occorre precisare questo paradosso della civiltà occidentale che perseguendo un continuo progresso tecnologico da una parte ha dato al mondo le tecniche della produzione, della riproduzione, della comunicazione delle immagini, e d’altro canto, dal lato della sua struttura filosofica portante, ha dato prova di una diffidenza iconoclasta (che distrugge le immagini o, quanto meno, le pone in forte sospetto) endemica[5].”[6]  
 
Alla diffidenza che esiste fin dai tempi più antichi all’interno delle religioni monoteistiche rivelate (Ebraismo, Cristianesimo, Islam) verso l’immagine come frutto dell’immaginario (iconoclastia) si aggiunge il modello filosofico che è alla base dello sviluppo della cultura occidentale e della conoscenza moderna: il sillogismo. Questa forma di pensiero, sequenziale e razionale, non ammette dubbio: la risposta è si oppure no, “tertium non datur”. Ora, se c’è una cosa che sfugge a questo “controllo” è proprio l’immaginario.
 
Molto presto, a questa iconoclastia religiosa, si aggiunse il metodo socratico che si fondava su una logica binaria (cioè con due soli valori, uno falso e uno vero), cosa che divenne man mano, attraverso l’eredità di Socrate, di Platone[7] e quindi di Aristotele, il solo modo efficace di ricerca della verità.[…] E’ chiaro che se il dato di una percezione o la conclusione di un ragionamento devono avere come conclusione solo proposizioni «vere», l’immagine – che non può essere ridotta ad un argomento formale «vero» o «falso» - è svalorizzata come incerta ed ambigua poiché non si può concludere dalla sua apercezione (la sua «visione») un’unica proposizione formale «vera» o «falsa». L’ immaginazione è sospettata, molto prima di Malebranche, di essere «foriera d’errore e di falsità».[8]
 
L’espressione mediante immagini non permette, dunque, il “controllo” binario del sillogismo.
 
Ma ecco che con la fotografia il linguaggio, pur essendo per immagini, è prodotto da un mezzo tecnico frutto proprio della cultura sillogistica e razionale: l’obiettivo.
 
Questo strumento garantisce, o così appare, l’oggettività, la verità dell’immagine fotografica: essa è produzione di un obiettivo, quindi vera, mentre un’altra immagine (paradossalmente anche se identica) non prodotta fotograficamente è falsa o quantomeno sospetta. Il rassicurante criterio sillogistico è introdotto nell’immagine fotografica: è la natura stessa che si autoriproduce. Forse non è un caso che essa nasca nello stesso periodo in cui l’idealismo hegeliano celebra il proprio trionfo e la propria contraddizione con la celebre frase «ciò che è razionale è reale, ciò che è reale è razionale».
 
Il trionfo dell’immagine prodotta fotograficamente, nella nostra civiltà, forse è proprio da ricercarsi in questa grande illusione, in questo “razionale inganno”: servirsi di un mezzo oggettivo, che fa cadere la censura e la diffidenza verso l’immagine prodotta dall’incontrollabile immaginario.  
 
 

Originale, stampa alla gelatina-argento

 

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[1] Jacques Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, Paris 1957. Trad. italiana: Gli intellettuali nel Medio Evo, Milano 1979, p.11.

[2] Jacques Le Goff, op. cit., pp. 87-90.

[3] Celebre espressione del sociologo tedesco Max Weber

[4] Ricordo Erasmo da Rotterdam che se fosse stato possibile avrebbe pregato: « Sancte Socrates ora pro nobis» (N. d. A.).

[5] H. Corbin, Les Paradoxes du monothéisme, L’Herne, 1981

[6] G. Durand, L’imaginaire, essai sur les sciences et la philosophie de l’image, Hatier, Paris 1994, pp.3-4. (Trad. italiana del’autore del presente saggio)

[7] Ricordiamo, tuttavia, nel caso di Socrate e Platone che essi reintroducono la ricchezza dell’immaginario attraverso il mito che avvicina l’uomo a ciò che è incomprensibile. Cfr. G. Durand, op cit., p. 10 e sgg.

[8] G. Durand, op. cit., pp 5-6